Parmi leurs œuvres préférées, LesArts57 apprécient cette grande toile rarement montrée en Europe. Les couleurs pures, lumineuses, juxtaposées en vastes aplats impressionnent d’emblée. Trois grands chevaux, vus de côté ou de dos, sont debout, têtes tournées vers la gauche devant un paysage montagneux et sous un ciel rempli de nuages. Deux petits troncs d'arbres blancs sans branche, au premier plan et en arrière-plan stabilisent la scène et lui donnent profondeur et luminosité. Ils esquissent un triangle à l’envers qui s’ouvre vers la clarté du ciel. Les chevaux sont arrêtés, leurs têtes en mouvement, et le dernier semble même prêt à repartir, regardant au loin. Le contraste des couleurs complémentaires, (rouge- vert, jaune-violet, bleu-orange), et la structure visible des touches donnent beaucoup de dynamisme. La forme des animaux est traitée comme le paysage, leurs silhouettes épousent le contour des collines. Scène irréelle où les chevaux bleus occupent presque toute la toile, ils dégagent une impression de force mais semblent aussi être des créatures émotionnelles.

Cette petite aquarelle avec crayon sur papier, probablement une étude préparatoire, a fait l'objet d'une attention internationale en 2013. Elle faisait partie du trésor artistique de Munich et de onze œuvres dévoilées au public.

Fils de Wilhem Marc, peintre paysagiste et professeur, Franz Marc est né en 1880 à Munich. D’éducation protestante, il étudia d’abord la théologie et la philosophie avant de se consacrer à la peinture en 1900. Lors de ses séjours à Paris (1903,1907), il fut marqué par Cézanne, Van Gogh, Gauguin et fasciné par les couleurs pures et audacieuses des Fauves. Sa proximité avec la nature s’exprime à travers les animaux sauvages ou familiers, d’abord les chevaux, ses modèles favoris, mais aussi les chiens, renards, chevreuils … Il réalise de nombreux croquis au zoo de Berlin, travaille sur la posture, l’attitude des animaux. « Très tôt dans ma vie, je trouvais l’homme laid et les animaux me parurent plus beaux … ». Il cherche à saisir, sous l’enveloppe sensible, l’âme des choses.

En 1910, après avoir découvert ses œuvres dans une galerie à Munich et enthousiasmé par le travail de Franz Marc, le peintre rhénan August Macke, se rend dans son atelier. Au gré de leurs échanges, une solide amitié lie les deux artistes qui s’influencent mutuellement. En 1912, ils se rendent à Paris, où ils visitent l’atelier de Robert Delaunay.

"Petit Cheval bleu" est peint à Bonn chez son ami et dédicacé pour le petit Walter Macke, âgé de 2 ans. D’un bleu profond, le petit cheval se détache sur un paysage multicolore. Harmonie, innocence dans ce tableau pour enfant.

Franz Marc veut représenter la force vitale de la nature et associe à l’animal des qualités : courage, droiture, noblesse… qu’il ne rencontre pas chez l’homme. Ces grands chevaux peuvent être vraiment considérés comme des allégories.

Il étudie les ressentis et les émotions à travers la couleur : « le bleu est l’expression du principe masculin, austère et spirituel. Le jaune est le principe féminin, doux, gai et sensuel. » (Lettre adressée à A. Macke en 1910). Progressivement, il épure l’image, les chevaux deviennent moins figuratifs.

Les peintres expressionnistes, dont Franz Marc fait partie, extériorisent avec force leurs émotions profondes par des toiles aux couleurs éclatantes, saturées, des contours noirs, des perspectives étonnantes à la différence de leurs faux-jumeaux fauves plus guidés par l’idée d’harmonie et de joie de vivre, … Ses chevaux représentaient le symbole d’une génération qui croyait au rêve, à la possibilité d’un monde nouveau.

La rencontre avec Vassily Kandinsky, artiste russe installé à Munich, va être à l’origine d’un formidable mais éphémère mouvement d’avant-garde : le « Blaue Reiter » ou Cavalier bleu qui, en rejetant les conventions académiques, voulait exprimer l’intériorité de l’artiste exprimant avec force ce qu’il ressentait. « Nous avons trouvé le nom « Der Blaue Reiter » en prenant le café […] ; nous aimions tous les deux le bleu, Marc les chevaux, moi les cavaliers » expliquera plus tard Kandinsky. Le bleu couleur céleste, sereine, associé à la dynamique du cavalier en saut, qui franchit toutes les barrières. Référence chrétienne aussi :  saint Georges terrassant le dragon. Kandinsky et Marc publient l’Almanach du Blaue Reiter, revue destinée à fédérer des artistes européens. Une première exposition est organisée, associant de nombreux artistes parmi lesquels le français Robert Delaunay, le suisse Paul Klee…. 

Mais le 3 août 1914, l’Allemagne déclare la guerre à la France, interrompant ce bel élan artistique européen. Kandinsky retourne en Russie, Marc et Macke sont mobilisés sur le front. August Macke tué en septembre 1914 et Franz Marc en 1916 mortellement touché au cours d’une sortie de reconnaissance à cheval près de Verdun. Franz Marc fut ce peintre expressionniste, qui recherchait le " spirituel dans l’art " et s’orientait vers les voies nouvelles de l’abstraction. Ch. Cl.

 Du Spirituel dans l'art : ouvrage de Vassily Kandinsky, 1912.

 Après cette pause particulière et avant de pouvoir reprendre des activités de groupe, l’équipe de Les Arts 57 a choisi de partager ses œuvres préférées, une toile, une sculpture….  Émotion, admiration, fascination …. Bientôt !

Après avoir traité le costume de scène l’an passé, il est question cette fois de décors, plus exactement de « scénographie ». Et c’est avec plaisir, qu’une quarantaine de personnes retrouvent Olivier Goetz, maître de conférences en Etudes théâtrales à l'Université de Lorraine, grâce à la collaboration toujours agréable entre Les Arts 57 et Echanges & Culture de Longeville.

M. Goetz est heureux de proposer cette conférence à Longeville justement, là où vécut, au XIX^e siècle, l’artiste messin, Auguste Migette. Il fut, entre autres, décorateur au théâtre de Metz durant de longues années. Pour lui rendre hommage, il a retrouvé ce joli carton du décor pour La Favorite, un opéra romantique de Donizetti représenté à Metz, en 1841.

1. Qu’est-ce que la scénographie ?

Synonyme de « décors », ce mot connote l’idée de « décoration ». Décorer, embellir un espace en y ajoutant de jolies choses…, la scénographie a une autre ambition. Elle concerne l’espace théâtral lui-même, son élaboration, pas seulement son aménagement.

Étymologiquement, « theatron », en grec ancien, lieu où l’on voit. Le théâtre est un spectacle, un événement pour les yeux.

Le Skénographos, celui qui peint la skénè. Dans l’Antiquité, Skénè, c’est la tente, la cabane, un petit bâtiment en toile ou en bois qui clôt l’espace du théâtre en plein air où les Grecs donnaient les représentations. (Ce n’est pas la scène d’aujourd’hui, plancher où jouent les comédiens). Elle devait servir de loge, permettant aux acteurs (2 ou 3), de changer de masque, de costumes, chacun ayant plusieurs rôles. Peu de traces archéologiques, un peu plus à l’époque romaine où il est construit en pierre.

Ce mur de skénè peint constituait un support pour l’imagination : le palais dans lequel le roi se fait assassiner, ou bien la façade derrière laquelle, le héros se pend … La skénè, comme une cloison sensible, paroi qui inspire des émotions : terreur, pitié, … propres à la tragédie. Elle cache un espace, hors-scène, où se passent des choses qui semblent d’autant plus terribles que le spectateur en est réduit à les imaginer : efficacité bien plus grande que si elles étaient montrées ! Selon Aristote, Sophocle serait le premier scénographe.

Les gradins du théâtre grec, ouverts à 240 degrés, ne permettent pas vraiment de construire des images sophistiquées :  les spectateurs se font face. Le théâtre des Romains, (celui d’Orange par exemple), est plus architecturé : scaena plus monumentale, chargée de statues, de peintures, d’or, l’angle d’ouverture des gradins réduit à 180°, l’espace devant la scaena plus profond. C’est la naissance de la scène, au sens que nous lui donnons aujourd’hui.

La conception de la scénographie sera différente dans le théâtre grec en rond (ou en sphère) et théâtre romain en carré (ou en cube). Le cercle, plus démocratique, place tout le monde sur un rang d’égalité, on fait une « table ronde ». L’assemblée nationale reprend la structure du théâtre grec.

Le théâtre de rue, le théâtre scout prennent aussi naturellement la forme du cercle. Mais dans cet espace circulaire, les spectateurs sont eux-mêmes dans l’image. C’est plutôt un lieu de prise de parole, d’échange, qui se prête à l’écoute et à la performance orale.

Le cube concentre les regards des spectateurs, orientés dans une même direction. Véritable boîte à images, le théâtre dit « à l’italienne » finit par s’imposer aux XVIII^e et XIX^e siècle. Les placements très inégalitaires, dans des loges, sur des balcons reflètent les positions sociales ou les moyens financiers. Bel exemple de théâtre à l’italienne, l’Opéra-Théâtre de Metz, construit au milieu du XVIIIe siècle.

Véritable temple dédié au théâtre, à l’opéra, et à la danse, l’Opéra-Garnier édifié fin du XIXème est un bâtiment somptueux. Ses équipements de prestige, les marbres, les ors, la statuaire… en font un chef-d’œuvre du genre. L’important, au théâtre, c’est la scène, or, dans l’ensemble de la construction, elle en est réduite à un cube installé face à la salle. Entourée d’autres cubes, invisibles aux spectateurs : des cintres (au-dessus de la scène) et des dessous (de scène), des dégagements derrière et sur les côtés, la scène est aussi reliée à des magasins de décors, des machineries, des loges et des foyers.  Un rideau somptueux, le « manteau d’Arlequin », marque la séparation avec la salle. Lorsqu’ il s’ouvre, la lumière s’éteint, le spectacle commence.

 La séparation disparaît physiquement : ce mur invisible, le « 4^e mur », permet la vision des spectateurs, mais sur scène, les acteurs, (comme derrière un miroir sans tain) ne sont pas censés voir le public. Par convention, ils « ne savent pas qu’il y a un public », comme l’écrit Stendhal. Aux siècles passés, sans internet, sans télévision ni cinéma, le théâtre (qui comprend aussi l’opéra) est le principal mode de spectacle, produisant les plus belles images, et bénéficiant de tous les artifices pour engendrer l’illusion.

Pour provoquer l’enchantement du spectateur, le texte (la parole proférée) et l’image (le décor, les objets) dialoguent, se mélangent subtilement, et la magie opère (ou pas).

            1°) le langage peut être très puissant pour convoquer un « décor » mental. Par exemple, au début de Pelléas et Mélisande, le prince Golaud, apparaissant sur scène, prononce sa toute première phrase : « Je ne pourrai plus sortir de cette forêt… ». Si elle est bien dite, si elle est jouée, cette phrase, est, à elle seule, capable de faire apparaître une sublime forêt dans l’imagination du spectateur (même plongé dans le noir, même aveugle, il « voit » mentalement la forêt !)

            2°) La scénographie composée de quelques arbres sur la scène et le spectateur voit avec ses yeux la forêt où se rencontrent un homme (Golaud) et une femme (Mélisande) dont on va bientôt apprendre qu’ils se sont perdus. 2 ou 3 arbres peuvent suffire (même un seul), le spectateur peut alors considérer que la forêt continue au-delà de son champ de vision. Mais, si l’image dit la même chose que le texte, cela peut paraitre redondant. La scénographie, stimulus de l’imagination, ne l’arrête pas, elle la conduit. Le metteur en scène peut laisser libre cours à sa fantaisie et interpréter la forêt, par exemple, par des poteaux télégraphiques, des barres d’immeubles…  Un « parti-pris » qui peut plaire ou pas ! Si un texte peut donner lieu à des mises en scène différentes, de même, deux spectateurs placés côte à côte peuvent ne pas voir pas le même spectacle. Il ne se passe pas la même chose dans leurs têtes. La scénographie, partie physique, matérielle, du travail théâtral, a aussi une portée imaginaire. Entre la création de l’auteur et la réception du spectateur, la scénographie est devenue un art spécifique.

2.Un peu d’Histoire.

Certains moments historiques constituent des articulations importantes dans l’histoire de la scénographie.

Au Moyen-Âge, la civilisation chrétienne a banni le théâtre. Miracles et Mystères donnés sur le parvis des églises ou les places publiques représentent une forme « théâtrale ».

La scénographie utilise un système de « mansion », petite construction éphémère, aménagée de manière à suggérer : le Paradis, l’Enfer, Jérusalem, le palais du roi, la mer, …. Autour de la place, le décor sert de point de repère. Le jeu se déroule dans l’espace libre. La provenance des acteurs indique le monde auquel ils appartiennent : les diables sortent de l’enfer … La Passion de Luzern, 1583, bien documentée, se jouait sur une place qui existe encore aujourd’hui.

Un peu plus tard, fin du Moyen-Âge, les Anglais sous le règne de la reine Elisabeth, ont un très beau et très grand théâtre dont Shakespeare est le plus grand représentant. Les théâtres « élisabéthains » sont modestes, de simples cours d’auberge aménagées. Pas de décors, des pancartes pour indiquer le lieu … Tout repose sur la convention. Shakespeare fait commencer sa pièce Henry V par un prologue où il demande l’indulgence du public : " …pardonnez, gentils auditeurs, -- au plat et impuissant esprit qui a osé – sur cet indigne tréteau produire – un si grand sujet ! Ce trou à coqs peut-il contenir – les vastes champs de la France ? pouvons-nous entasser dans ce cercle de bois tous les casques – qui épouvantaient l’air à Azincourt ? -- … -- permettez que …  -- nous mettions en œuvre les forces de vos imaginations. -- …"

En Italie à la Renaissance, on construit des édifices dédiés au théâtre. On réfléchit à la scénographie en s’inspirant des traités de Vitruve et de l’antiquité.  L’un des plus grands architectes de cette époque, Palladio, construit le « Théâtre Olympique » à Vicence, 1^er théâtre couvert permanent, 1580. On peut encore le visiter aujourd’hui. Décor unique dans lequel on doit pouvoir tout jouer, ce magnifique trompe-l’œil en trois dimensions maîtrise parfaitement les lois de la perspective, innovation propre à la Renaissance. Ainsi, unité de lieu, de temps, et d’action sont bien respectées.

Au même moment, un autre architecte, Serlio, conçoit trois décors. L’un pour la tragédie, l’autre pour la comédie, le troisième pour le drame satyrique.

Primauté des Italiens dans la construction des décors, les « théâtres à l’Italienne » vont progressivement s’implanter dans toute l’Europe où ils seront en usage jusqu’à aujourd'hui.

3.  Scénographie et modernité.

Romantisme : En rupture avec le classicisme, les Romantiques abandonnent l’idée qu’une pièce doit obligatoirement répondre aux 3 règles d’unité : temps, action et lieu, ce qui implique de nombreux changements de décors et pose beaucoup de problèmes dans les théâtres à l’italienne. Pour ces grands spectacles historiques (Victor Hugo, Alexandre Dumas), les décors sont aussi splendides et sophistiqués que la peinture de l’époque.

Cependant, les décorateurs ne jouissent pas des mêmes privilèges que les peintres qui exposent dans les salons. Leur production est au service du théâtre, réalisée par des équipes, des ateliers… Leurs noms ne sont connus que des seuls spécialistes : Cicéri, (le maître de Migette), un des plus grands, a réalisé le décor de l’Opéra Royal de Versailles, commandé par Louis-Philippe en 1837 et récemment restauré.

Louis Daguerre, autre grand décorateur de théâtre, est aussi l’inventeur du daguerréotype.  Les dioramas, très en vogue à l’époque, sont des spectacles optiques. Les décors peints sur des surfaces transparentes éclairés par derrière révèlent d’autres images…  Les décorateurs accomplissent des prouesses techniques. La scénographie devient un spectacle en soi.

Fin XIXe siècle, c’est la Belle Époque, persistance du grand spectacle, des reconstitutions historiques (Thermidor). Luxe de décoration et effets somptueux de trompe-l’œil lassent les partisans d’un art plus rigoureux. A partir des années 1880, de nouvelles tendances reflètent les aspirations des deux principaux courants d’avant-garde : Le naturalisme et le symbolisme.

Pour les naturalistes, influencés par Emile Zola, le théâtre doit illustrer la réalité. Les décors, ce sont les « milieux » où vivent les personnages et où se déroule l’action. Le metteur en scène André Antoine, au Théâtre-Libre, qu’il a fondé en 1887, n’a que très peu de moyens financiers. Qu’à cela ne tienne. Pour la pièce « Les Bouchers », plutôt que de reconstituer une boucherie couteuse, il se rend aux abattoirs et suspend des carcasses d’animaux sur la scène. Si une pièce se passe à la campagne, il place de véritable tas de paille, met de la terre au sol où picorent de vraies poules. Cet effet de réalité est un vrai choc pour les spectateurs : « ça pue, chez Antoine ! ».

Le décor, ici, participe d’une esthétique mais aussi d’une idéologie. Montrer la laideur du monde, la condition humaine malheureuse, l’exploitation, l’alcoolisme, la prostitution, ... autant de sujets qui fâchent. Les artistes, « intellectuels » engagés, militent à leur manière, pour le progrès social.  

En Russie, Constantin Stanislavski demande au décorateur de construire des lieux à peine visibles à l’arrière et autour de la scène. Pour La Cerisaie de Tchékhov, on entrevoit le cerisier en fleurs de la plantation, la vraie cariole qui passe… On l’entend, ce qui donne de « l’épaisseur » à sa mise en scène, le jeu des acteurs est plus juste. On retrouve les « cloisons sensibles » antiques qui ne dévoilent pas tout.

A l’opposé, les symbolistes, rejettent cet art hyperréaliste. Le théâtre ne doit pas refléter la réalité, mais la symboliser, la transfigurer. Là où les naturalistes s’embourbent dans la terre, les symbolistes préfèrent s’élever dans les airs, s’envoler là où leur imagination les pousse, s’accompagner d’un message spirituel, mais aussi glisser vers la farce, vers un théâtre de pantin ou de marionnettes… (Ubu roi d’Alfred Jarry). La scénographie est confiée à de vrais peintres, la couleur triomphe : Toulouse-Lautrec, Léon Bakst (en Russie).

Début XXème, se développe en Europe, une véritable réflexion sur l’espace théâtral grâce à deux personnages éminents : le Suisse Adolphe Appia, et l’Anglais Edward Gordon Craig.

Appia compose des décors épurés, minimalistes, rythmiques, lignes verticales, horizontales. Des dispositifs simples : cubes, plots, marches, plateformes créent un espace tri-dimensionnel praticable, ouvert, au service de l’acteur. « …la beauté des mouvements du corps dépend de la variété des points d’appui que lui offrent le sol et les objets. »

Craig, plus visionnaire encore, graveur, maquettiste, veut faire vivre l’espace. Il n’a pas toujours les moyens de ses découvertes et de ses projets… mais s’exprime par le dessin et la gravure. Craig conçoit une scénographie mouvante, il invente les « screens », paravents verticaux, qui déplacés, permettent d’obtenir des lieux variables à l’infini…Célèbre aussi pour le projet fou de L’Escalier. En 1905, quatre esquisses scéniques, intitulées The Steps présentent un escalier entouré de murs aux proportions gigantesques. Des personnages de taille réduite occupent des places différentes. Le véritable héros, c’est le décor architecturé de l’escalier : « Quoique ces deux personnages [l’homme et la femme] m’intéressent dans une certaine mesure, c’est l’escalier sur lequel ils se déplacent qui m’émeut. … il frissonne d’une vie plus vivante… ».

4.  Le tréteau nu.

En France, s’exprime le désir d’un théâtre de qualité, fondé sur le jeu de l’acteur. Nul besoin de décors extravagants, un simple tréteau suffit. Inspiré des tréteaux de l’Antiquité, de ceux du Moyen-Âge, de ceux des comédiens itinérants, des Italiens de la Commedia dell’arte, du théâtre de Molière… ce théâtre dépouillé veut privilégier le texte, l’honnêteté, la sincérité de l’acteur. Pour Jacques Copeau, le « tréteau nu » représente un idéal esthétique mais aussi moral : simplicité, retour aux vraies valeurs du théâtre, le jeu et la présence des comédiens dans un pur espace.

Les Fourberies de Scapin, troupe du Vieux-Colombier, Paris, 1922.

5.  Le fait électricité. Innovation majeure qui va bouleverser la scénographie théâtrale : l’électricité. Le premier projecteur électrique apparait sur scène en 1849 : dans « Le Soleil du Prophète ». Ce phénomène ne cessera de prendre de l’ampleur, au fur et à mesure que l’on améliorera la technique des projecteurs et de leur conduite.

Josef Svoboda, légendaire scénographe, maître dans l’art d’utiliser la lumière, combinait au jeu des acteurs des projections de films, installations multimédias, utilisation de laser. … Dans la Lucia de Lammermoor, un immense rideau, se repliait, se tordait, se tendait… d'abord aspect de tissu, puis support de projections : un rivage avec de petites vaguelettes sur l'eau, des marguerites, des nuages…

« Scénographie originale basée sur une paroi de miroirs et une perspective peinte, divisée en deux comme un rideau. Lorsqu’il s'ouvrait, l'image se réfléchissait alors verticalement dans le miroir offrant d’autres perspectives … »,  La Traviata en 1992.

6.  Dans la seconde moitié du XXe s., ébullition scénographique.

Ariane Mnouchkine. L’Âge d’or, 1975. Théâtre du Soleil, Vincennes.

Réalisation mémorable qui abolit la frontière entre la salle et la scène, et réunit acteurs et spectateurs dans un même espace.

Anna Viebrock, scénographe de renommée internationale, réunit des éléments de la réalité dans ses espaces à la fois étranges et familiers : immeubles, intérieurs ordinaires. Elle les combine entre eux de telle sorte qu'ils semblent en devenir irréels.

Les nouvelles technologies (vidéo, numérique) permettant des images magnifiques, le théâtre factice aux images virtuelles en 3 D, … révolutionnent l’art et l’esprit de la scénographie théâtrale bien loin du mythique mais charmant théâtre du Peuple de Bussang, créé par Maurice Pottecher en 1895, si original par le fond de scène s’ouvrant sur la nature.

Prochaine rencontre avec Les Arts 57 :

Conférence « La photographie contemporaine », M. Eric Pedon

Réservation obligatoire par mail ou par tél.

lesarts57@hotmail.fr   ou tél.   03 87 32 05 03 - 06 84 35 19 96

Nous étions 16 à retrouver, cet après-midi-là dans le grand hall des Archives départementales, Monsieur Robert Schoumacker, Chef du service des publics et de l’action culturelle. Nous avons pu, sous sa conduite, découvrir le service des Archives, ouvert à tous, avant de rejoindre Monsieur Berceaux, à l’Atelier de reliure et restauration.

Situé à Saint-Julien-lès-Metz, ce service du Conseil Départemental de la Moselle est chargé de collecter les archives, de les classer, les conserver et les mettre à la disposition du public.

Les bâtiments regroupent trois secteurs : la conservation (silo), le tri (classement) et les espaces d’accueil du public (Hall d’exposition, salle de lecture). 24 personnes sont employées, réparties entre administration, archivistes, services de restauration, et photographie, profondément remodelée par le numérique.

Pour résoudre les problèmes d’encombrement, la dématérialisation est possible mais avec obligation de conserver le document d’origine comme preuve. Capacité de stockage possible sur 50 km linéaire dont actuellement 37 km sont déjà occupés. Tous les ans, sur 1 km rentré, 700 m sont éliminés ! Le document le plus ancien est le bail d’une abbaye datant de l’époque de Charlemagne.

Le Silo : 1ère salle : le Pilon où s’effectue le premier tri. On décide de ce que l’on conserve et de ce que l’on jette. Certains documents ne sont jamais détruits : documents communaux, Education Nationale, Impôts, Registres paroissiaux, Etat civil, plans cadastraux … Sans prétendre à l’exhaustivité, le site de Saint-Julien-lès-Metz conserve, pour l’Ancien Régime, les fonds des Cours et Juridictions, de l’Intendance, de l’Eglise (séculière et régulière, y compris les registres paroissiaux) et, pour l’époque contemporaine, les archives du Conseil Général (aujourd’hui Départemental), de la Préfecture, des tribunaux, des directions déconcentrées de l’Etat (y compris les registres d’état civil). Certains fonds couvrent ces deux périodes, comme les minutes notariales ou les archives communales déposées. S’y ajoutent des fonds privés, déposés ou donnés par des particuliers, des associations, des entreprises… Tout document de plus de 100 ans d’âge doit être confié aux Archives. Les registres paroissiaux sont les plus consultés donc numérisés en priorité.

 Une autre salle est dédiée au tri et classement.

 Chaque lettre correspond à une catégorie de document : état civil toujours en série E , la période de la révolution en série L , et exception spécifique à l’Alsace Lorraine : série AL : époque de l’annexion de la Moselle, Haut et Bas Rhin. Un document mal analysé est un document perdu affirme notre guide, car ensuite mal classé et impossible à retrouver.

Les documents sont conditionnés dans des boîtes neutres qui les stabilisent, à une température de 19°. Il existe un système performant d’aération, des extincteurs spéciaux, à poudre (bien entendu, pas à eau !). Il existe un autoclave qui stérilise ce qui en a besoin, situé dans un service extérieur aux Archives. Agrafes, trombones sont ôtés de même qu’élastiques et papier collant. Tous les documents sont passés à la congélation. Il faut une pièce froide pour entreposer les photos. Point important : il faut que le document soit utilisable, la numérisation a changé la donne.

La chambre forte, où sont conservés des trésors, les premiers à être évacués en cas de sinistre : un parchemin de 842, établissant une donation à l’Abbaye Saint Arnould, sceaux de Charles IV, de Napoléon 1^er…

Finalement sur 37 km de travées, épis, tablettes occupant 400 m2 sur 5 étages, l’emplacement d’un document bien classé est localisé avec une précision de 1 m ! 

Deuxième partie de la visite : l’atelier de restauration. Nous sommes accueillis par M. Berceau, relieur- doreur. Il restaure, consolide et nettoie les livres. Découdre, débrocher, nettoyer les colles anciennes, toutes ces opérations doivent être réversibles et ne pas altérer le document.

On utilise encore des outils traditionnels, tels que le cousoir, inventé au XVIIe. Il permet de coudre les cahiers sur un lien, couture avec ruban ou ficelle qui passe dans les plats (zone de pliage de la feuille).

Pour la couverture réalisée à part, on utilise des textiles ou différents cuirs. Les plus simples sont le basane, peau de mouton tannée, petite chèvre, certains plus sophistiqués deviennent onéreux : maroquin, peau de chagrin, (mot dérivant du turc sagri = peau de la croupe de l’âne !), velin (= peau de veau mort-né). La couverture est fixée par emboitage ou collage.

Il existe plusieurs types de reliure :

 · la reliure traditionnelle occidentale (« à la française ») ou orientale (évoluant depuis le IVe siècle) ;

· le montage occidental emboîté dit « montage Bradel » (dès la fin du XVIIIe siècle) ;

· la reliure industrielle (dès le XIXe siècle) ;

· la reliure contemporaine ou d'artiste (XXe siècle et XXIe siècle).

M.  Berceaux nous montre un cartulaire de la famille de Heu. Les petits bourrelets en relief, qui maintenant sont purement décoratifs, étaient le passage du « nerf » reliant les feuilles, couverture en plaque de bois ou « ais ». Tout ce qui est antérieur au 15ème siècle est classé archéologique, donc relève d’une réglementation spécifique pour entamer sa restauration et sa conservation (dossier, agrément...).

Le livre médiéval possède des cabochons, sortes de clous arrondis, en relief, protégeant les livres lourds posés les uns sur les autres. Au début du XIX siècle, on invente le faux dos, qui n’est plus collé sur les nerfs et permet une meilleure manipulation des livres.

Ensuite l’étape « dorure » embellissant et personnalisant la reliure avec un fer à dorer, des feuilles d’or (épaisseur de l’ordre du micron seulement), tampon, …  est une spécialité à part entière que possède aussi M. Berceaux.

La restauration obéit à une véritable déontologie : décider de l’opportunité de la restauration, restaurer dans le respect de l’authenticité du document, avec des produits efficaces, garantissant l’innocuité du traitement et sa réversibilité. Il revient au Directeur des Archives de décider ce qui est à restaurer ou non. Le but de la conservation est de permettre la communicabilité, l’étude et la pérennité du document.

Pour restaurer les papiers, on peut utiliser une combleuse qui permet de fixer les documents sur un voile fin (papier du Japon, 6g/m2 fait à partir de mûrier). Certaines encres sont encore lues seulement parce qu’elles ont troué le papier. Les encres du siècle dernier, utilisées dans les manuscrits autographes, très brillantes et colorées sont appelées ferro-galliques provoquent une corrosion du papier et demandent une conservation et un traitement très spécifiques.

Pour tout ce travail de restauration, on compte 3 ateliers, 4 personnes à temps plein, restauration, reliure dorure, restaurateur de sceaux, et enfin un photographe.

Après avoir traversé la salle des cartes et des plans, nous découvrons la grande et belle salle de lecture. La consultation est un service gratuit et imprescriptible, rendu par un personnel d’Etat décentralisé au département. Les archivistes se forment à l’Ecole des Chartes, ou à l’Université, (histoire, latin, paléographie, droit constitutionnel).

On peut venir consulter sur place tout document archivé, et surprise, la consultation se fait sans gants, cela permet une manipulation plus sûre. La fréquentation est importante, au moins 100 personnes par jour ouvrable. Pour ceux que le sujet intéresse, il faut consulter le site Internet des archives de la Moselle qui donne un mode d’emploi très précis.

Enfin, sortis de la grande salle, nous admirons une superbe sculpture de Goutin, traversons le hall d’exposition qui accueille actuellement une très importante et intéressante exposition actuellement sur l’Espionnage, le Sabotage et la Clandestinité en Moselle…3 heures passionnantes se sont écoulées !

Prochaine rencontre avec Les Arts 57 :

Le jeudi 6 Février à 20 h, conférence présentée par M. Olivier GOETZ

« La scénographie théâtrale, du Romantisme aux Avant-gardes ».  

au Centre socioculturel Robert HENRY, à Longeville lès Metz.

Réservation obligatoire par mail ou par tél.

lesarts57@hotmail.fr   ou tél.   03 87 32 05 03 - 06 84 35 19 96

En ce vendredi pluvieux de St Nicolas, 46 personnes  sont au rendez-vous pour la visite organisée par LesArts57. Les 2 groupes sont équipés de nouveaux audioguides  fonctionnels. Cette exposition a nécessité 3 ans de préparation mais germait depuis longtemps dans l’esprit du commissaire Stéphane Ghislain Roussel, musicien et metteur en scène. Le parcours, conçu comme un labyrinthe, est pensé comme un grand opéra avec une ouverture et  différents actes réservant des surprises…  

En guise d’«ouverture », c’est l’impressionnant  King Kong de 11m de haut, qui accueille les visiteurs dans le forum. 4 containers  pour son transport, une grue pour l’installation, c’est le plus grand élément  de  décor d’opéra,  créé pour l’Opéra Bastille en 2007. La cantatrice se tenait dans sa main. Conçu par Małgorzata Szczęśniak  pour L’Affaire Makropoulos. 

Le premier opéra est créé en Italie, à Mantoue, c’est  l’Orfeo de Monteverdi, en 1607. Plus tard, en 1849,  Richard Wagner considère l’opéra comme une œuvre d’art totale, le « Gesamtkunstwerk ». Grande importance des arts visuels : mise en scène, décors, costumes, lumières, …  qu’il faut penser en même temps que musique et chant.

Natalia Gontcharova  créé à la demande de Diaghilev,  chef de file des Ballets russes, des décors et costumes pour  Le Coq d’or, opéra-ballet de Rimsky- Korsakov donné au Palais Garnier en 1914.  Ses costumes réalisent une synthèse entre l’art traditionnel russe et celui des peintres contemporains rencontrés à Montparnasse : Picasso, Matisse….  et en font une peinture mouvante sur scène.

Création spécialement commandée pour l’exposition.

Le coq se transforme pour venger son ami, des « plumes » gisent au sol.

Karen Sargsyan.

Le Coq d’or, métamorphose. 2019. Aluminium.

Pour l’opéra La Carrière d’un Roué d’Igor Stravinsky (1951), David Hochney réinvente les décors traditionnels de toiles peintes en s’inspirant  des gravures de l’anglais William Hoggart (18ème s.). Le graphisme  est poussé jusque dans les costumes et même le maquillage des acteurs, véritables tableaux vivants.

A Vienne, le rideau de fer (protection de la scène) est réalisé chaque année par un artiste  différent,  sélectionné par un jury.  Suspense chaque année pour les spectateurs qui vont découvrir l’artiste-peintre mis à l’honneur.

L’exposition Opéra Monde célèbre aussi les 350 ans d’histoire de l’Opéra  national de Paris, fondé  en 1669. Après avoir occupé de multiples scènes, il s’installe au Palais Garnier en 1875, complété par l’Opéra Bastille en 1989 et rejoints en 2015 par la «3e Scène», plate-forme de création numérique.

La Flûte enchantée de Mozart (Vienne, 1791), ne cesse d’inspirer les metteurs en scène qui  imaginent des versions différentes. Ingmar Bergman choisit de filmer les visages du public écoutant la musique,  version cinématographique montrant l’universalité de l’émotion provoquée.

William Kentridge  pense la scène comme un appareil photo, il y reproduit un théâtre baroque et sa machinerie, plans fixes en enfilade donnant l’illusion de la profondeur. Au fond de la scène, magnifiques projections de ses dessins.

Théâtre royal de la Monnaie, Bruxelles, 2005. La Flûte enchantée.

Quant à Oscar Kokoschka, il rythme les changements de scène  par des effets lumineux,  bleu et violet pour la reine de la nuit, du jaune au rouge pour une autre scène. Les changements de couleur donnent des ambiances différentes. La Flûte enchantée, Festival de Salzbourg, 1955.

A l’Opéra Bastille, en 2005, une « scénographie vidéo » monumentale de  Bill Viola revisite Tristan und Isolde de Richard Wagner.  Véritable tableau vivant sur un écran de 4 m de haut sans autre décor. La très forte  tension transmise par l’image inversée lors de l’ascension d’Isolde est perceptible. Face à l’écran mais invisible pour le public, la diva, très perturbée, peine à chanter.

Cette installation «lumino-sonore»  de  James Turrell, déjouant la perspective, brouille nos repères. Construction en L , entrée par un sas sombre, atmosphère nébuleuse qui masque l’origine de la lumière…, quelle est la forme, la profondeur de la scène ?  A Nanterre, le metteur en scène Pascal Dusapin fait appel  à Turrel et son installation optique pour travailler ensemble, au  théâtre des Amandiers, à la représentation de To Be Sung, 1994.

 Le théâtre de Bayreuth a été spécialement conçu par Richard Wagner pour la représentation de ses œuvres. Réalisée  par les frères Brückner, célèbres peintres-décorateurs, cette magnifique maquette est exposée seulement pour la 3^ème fois. Végétation exotique et florale, foisonnement de couleurs, baroque. C’est dans cet opéra que Wagner fait éteindre les lumières de la salle pour la 1ère fois lors d’une représentation en 1882.  

L’architecture des salles de spectacles, métamorphosée pour  les besoins des représentations, questionne aussi  les artistes. Le modèle du théâtre à l’italienne devient obsolète, l’opéra sort de son écrin et investit d’autres infrastructures.

 L’architecte italien Renzo Piano conçoit une vaste coque en bois à l’intérieur  de l’église San Lorenzo à Venise. Pareille  à la caisse de résonnance d’un instrument de musique, elle plonge les spectateurs installés sur la scène au cœur de la musique  comme à l’intérieur de l’instrument, tandis que les artistes jouent, disposés dans les étages.

Projetée lors de la réouverture de La Fenice à Venise en 2004 suite à l’incendie (1996), la vidéo de Grazia Taderi  montre les 5 étages de loges et les imposants lustres vénitiens  tournoyant  inlassablement. Le titre Semper eadem   (= toujours égale à elle-même )  évoque le phœnix qui renaît de ses cendres.

Grazia Toderi, Semper eadem, 2004 Projet spécial pour le théatre La Fenice de Venise :  Projection vidéo en boucle, couleur, sonore, dimensions variables.

Cette œuvre d’art totale, née de la rencontre du metteur en scène Robert Wilson et du compositeur Philip Glass, en étroite collaboration avec les chorégraphes, danseurs, déroge à toutes les règles conventionnelles de l’opéra. Après avoir hésité entre plusieurs figures marquantes du XXe siècle – Charlie Chaplin, Hitler ou Gandhi –  Wilson et Glass décident de choisir Albert Einstein. Ils inventent  un opéra pour explorer les notions de temps et d' espace.

Le story-board dévoile le processus de création de Wilson, qui pense littéralement son spectacle en images, conférant à l’ombre et la lumière un rôle essentiel. Dessin après dessin, le temps se déploie. Dans un second temps, Glass compose  au piano un portrait de chaque dessin.  Ce flux de sons et d’images bouleverse notre perception de l’espace et du temps. Le portrait d’Einstein ainsi proposé par ces suggestions visuelles évoque sa réalité et son rêve.

Moïse et Aaron, Opéra Bastille, 2015. Thème religieux, Moïse reçoit la parole de Dieu et Aaron, ayant le don d’éloquence, la transmet au  peuple juif. Echouant à convaincre de l’existence du dieu unique, il restaure les idoles. Romeo Castellucci, metteur en scène, scénographe, propose une série de tableaux surprenants : la voix de Dieu au travers  d’un magnéto suspendu, un taureau évoquant le Veau d’Or amené sur la scène de Bastille !!! … Une vidéo montre comment il est apprivoisé, et pendant 6 mois, écoute la musique de Schönberg dans son enclos.

Créé pour l’Opéra de Paris, après 8 ans de travail, Olivier Messiaen choisit d’illustrer le cheminement spirituel de Saint François d’Assise. Le spectacle donné en 1983 au palais Garnier réalise la synthèse de ses expériences musicales et des chants d’oiseaux qu’il a répertoriés  toute sa vie. Cet opéra est  un modèle de synesthésie,  c’est-à-dire le don de « mélanger les cinq sens » par exemple l’écoute d’une  musique appelle immédiatement  et visuellement des couleurs, le jaune, solaire peut être associé à de la trompette, le bleu, plus profond à de l’orgue…  4 à 6 % de la population serait synesthète. Une image peut faire aussi surgir l’odeur ou le goût d’un plat.

Invitée à réaliser la mise en scène de Norma de Bellini (1831), Kara Walker transpose l’intrigue de la Gaule occupée par les romains à un pays africain sous le joug européen. Un immense masque,  décor magnifique occupe la scène de la Fenice en 2015.

En 1960, l’opéra de Luigi Nono, Intolérance 60, ayant pour sujet un émigrant italien confronté à l’intolérance et à la torture, déclenche des insultes à la Fenice de Venise. Au-delà de l’apparence d’un simple divertissement, l’opéra est  aussi  un lieu d’engagement.

Un  village opéra est créé  au Burkina Faso par Christoph Schlingensief. Entamée en 2009, cette réalisation en spirale s’étoffe peu à peu et  rassemble aujourd’hui autour du théâtre initial,  un centre de santé et une école. Le village opéra au cœur même de la vie devient, lentement, un lieu  d’échanges et de dialogues des cultures, social et humaniste bien loin de l’opéra  conventionnel.

 Si la voix est l’objet de toutes les attentions à l’opéra, l’attitude figée des solistes n’est plus de mise. Des metteurs en scène venant du théâtre, du cinéma ou de l’univers de la danse ont fait évoluer le jeu d’acteur et la gestuelle du corps.

Karen Sarsyan, 2019.

Sculptures de papier  fabriquées

pour Opéra Monde.

Vidéo imaginée par Clément Cogitore pour la 3^ème scène, 2018. Les Indes galantes, Jean-Philippe Rameau.

Groupe de danseurs de Krump (dérivé du hip hop). Né après la répression dans les ghettos de Los Angeles, dans les années 90, corps à corps tribal et libérateur des performeurs.

L’opéra, autrefois réservé à une élite s’inspire de l’art de la rue, descend dans la brousse, s’empare des arts visuels, numériques,  fait intervenir des artistes d’horizons différents,  s’inscrit dans l’art et le monde contemporain,  éveille les consciences tout en faisant rêver, les oreilles et les yeux grand ouverts. 

Prochaine rencontre avec Les Arts 57 : Les Jardins de Versailles entre 1702 et 1704

Lundi 13 janvier à 20 h à Saulny, Salle Muller (salle polyvalente)

Conférence présentée par Monsieur Charles THIEBAUT

Participation : 3 euros pour adhérents et étudiants ; 5 euros pour non-adhérents

Réservation souhaitée par mail ou par tél : 

  lesarts57@hotmail.fr   ou tél.   03 87 32 05 03 - 06 84 35 19 96