Au lendemain de la conférence « La scénographie théâtrale, du Romantisme aux Avant-gardes », le 6 février 2020, à Longeville-les-Metz.

Après avoir traité le costume de scène l’an passé, il est question cette fois de décors, plus exactement de « scénographie ». Et c’est avec plaisir, qu’une quarantaine de personnes retrouvent Olivier Goetz, maître de conférences en Etudes théâtrales à l'Université de Lorraine, grâce à la collaboration toujours agréable entre Les Arts 57 et Echanges & Culture de Longeville.

M. Goetz est heureux de proposer cette conférence à Longeville justement, là où vécut, au XIX^e siècle, l’artiste messin, Auguste Migette. Il fut, entre autres, décorateur au théâtre de Metz durant de longues années. Pour lui rendre hommage, il a retrouvé ce joli carton du décor pour La Favorite, un opéra romantique de Donizetti représenté à Metz, en 1841.

1. Qu’est-ce que la scénographie ?

Synonyme de « décors », ce mot connote l’idée de « décoration ». Décorer, embellir un espace en y ajoutant de jolies choses…, la scénographie a une autre ambition. Elle concerne l’espace théâtral lui-même, son élaboration, pas seulement son aménagement.

Étymologiquement, « theatron », en grec ancien, lieu où l’on voit. Le théâtre est un spectacle, un événement pour les yeux.

Le Skénographos, celui qui peint la skénè. Dans l’Antiquité, Skénè, c’est la tente, la cabane, un petit bâtiment en toile ou en bois qui clôt l’espace du théâtre en plein air où les Grecs donnaient les représentations. (Ce n’est pas la scène d’aujourd’hui, plancher où jouent les comédiens). Elle devait servir de loge, permettant aux acteurs (2 ou 3), de changer de masque, de costumes, chacun ayant plusieurs rôles. Peu de traces archéologiques, un peu plus à l’époque romaine où il est construit en pierre.

Ce mur de skénè peint constituait un support pour l’imagination : le palais dans lequel le roi se fait assassiner, ou bien la façade derrière laquelle, le héros se pend … La skénè, comme une cloison sensible, paroi qui inspire des émotions : terreur, pitié, … propres à la tragédie. Elle cache un espace, hors-scène, où se passent des choses qui semblent d’autant plus terribles que le spectateur en est réduit à les imaginer : efficacité bien plus grande que si elles étaient montrées ! Selon Aristote, Sophocle serait le premier scénographe.

Les gradins du théâtre grec, ouverts à 240 degrés, ne permettent pas vraiment de construire des images sophistiquées :  les spectateurs se font face. Le théâtre des Romains, (celui d’Orange par exemple), est plus architecturé : scaena plus monumentale, chargée de statues, de peintures, d’or, l’angle d’ouverture des gradins réduit à 180°, l’espace devant la scaena plus profond. C’est la naissance de la scène, au sens que nous lui donnons aujourd’hui.

La conception de la scénographie sera différente dans le théâtre grec en rond (ou en sphère) et théâtre romain en carré (ou en cube). Le cercle, plus démocratique, place tout le monde sur un rang d’égalité, on fait une « table ronde ». L’assemblée nationale reprend la structure du théâtre grec.

Le théâtre de rue, le théâtre scout prennent aussi naturellement la forme du cercle. Mais dans cet espace circulaire, les spectateurs sont eux-mêmes dans l’image. C’est plutôt un lieu de prise de parole, d’échange, qui se prête à l’écoute et à la performance orale.

Le cube concentre les regards des spectateurs, orientés dans une même direction. Véritable boîte à images, le théâtre dit « à l’italienne » finit par s’imposer aux XVIII^e et XIX^e siècle. Les placements très inégalitaires, dans des loges, sur des balcons reflètent les positions sociales ou les moyens financiers. Bel exemple de théâtre à l’italienne, l’Opéra-Théâtre de Metz, construit au milieu du XVIIIe siècle.

Véritable temple dédié au théâtre, à l’opéra, et à la danse, l’Opéra-Garnier édifié fin du XIXème est un bâtiment somptueux. Ses équipements de prestige, les marbres, les ors, la statuaire… en font un chef-d’œuvre du genre. L’important, au théâtre, c’est la scène, or, dans l’ensemble de la construction, elle en est réduite à un cube installé face à la salle. Entourée d’autres cubes, invisibles aux spectateurs : des cintres (au-dessus de la scène) et des dessous (de scène), des dégagements derrière et sur les côtés, la scène est aussi reliée à des magasins de décors, des machineries, des loges et des foyers.  Un rideau somptueux, le « manteau d’Arlequin », marque la séparation avec la salle. Lorsqu’ il s’ouvre, la lumière s’éteint, le spectacle commence.

 La séparation disparaît physiquement : ce mur invisible, le « 4^e mur », permet la vision des spectateurs, mais sur scène, les acteurs, (comme derrière un miroir sans tain) ne sont pas censés voir le public. Par convention, ils « ne savent pas qu’il y a un public », comme l’écrit Stendhal. Aux siècles passés, sans internet, sans télévision ni cinéma, le théâtre (qui comprend aussi l’opéra) est le principal mode de spectacle, produisant les plus belles images, et bénéficiant de tous les artifices pour engendrer l’illusion.

Pour provoquer l’enchantement du spectateur, le texte (la parole proférée) et l’image (le décor, les objets) dialoguent, se mélangent subtilement, et la magie opère (ou pas).

            1°) le langage peut être très puissant pour convoquer un « décor » mental. Par exemple, au début de Pelléas et Mélisande, le prince Golaud, apparaissant sur scène, prononce sa toute première phrase : « Je ne pourrai plus sortir de cette forêt… ». Si elle est bien dite, si elle est jouée, cette phrase, est, à elle seule, capable de faire apparaître une sublime forêt dans l’imagination du spectateur (même plongé dans le noir, même aveugle, il « voit » mentalement la forêt !)

            2°) La scénographie composée de quelques arbres sur la scène et le spectateur voit avec ses yeux la forêt où se rencontrent un homme (Golaud) et une femme (Mélisande) dont on va bientôt apprendre qu’ils se sont perdus. 2 ou 3 arbres peuvent suffire (même un seul), le spectateur peut alors considérer que la forêt continue au-delà de son champ de vision. Mais, si l’image dit la même chose que le texte, cela peut paraitre redondant. La scénographie, stimulus de l’imagination, ne l’arrête pas, elle la conduit. Le metteur en scène peut laisser libre cours à sa fantaisie et interpréter la forêt, par exemple, par des poteaux télégraphiques, des barres d’immeubles…  Un « parti-pris » qui peut plaire ou pas ! Si un texte peut donner lieu à des mises en scène différentes, de même, deux spectateurs placés côte à côte peuvent ne pas voir pas le même spectacle. Il ne se passe pas la même chose dans leurs têtes. La scénographie, partie physique, matérielle, du travail théâtral, a aussi une portée imaginaire. Entre la création de l’auteur et la réception du spectateur, la scénographie est devenue un art spécifique.

2.Un peu d’Histoire.

Certains moments historiques constituent des articulations importantes dans l’histoire de la scénographie.

Au Moyen-Âge, la civilisation chrétienne a banni le théâtre. Miracles et Mystères donnés sur le parvis des églises ou les places publiques représentent une forme « théâtrale ».

La scénographie utilise un système de « mansion », petite construction éphémère, aménagée de manière à suggérer : le Paradis, l’Enfer, Jérusalem, le palais du roi, la mer, …. Autour de la place, le décor sert de point de repère. Le jeu se déroule dans l’espace libre. La provenance des acteurs indique le monde auquel ils appartiennent : les diables sortent de l’enfer … La Passion de Luzern, 1583, bien documentée, se jouait sur une place qui existe encore aujourd’hui.

Un peu plus tard, fin du Moyen-Âge, les Anglais sous le règne de la reine Elisabeth, ont un très beau et très grand théâtre dont Shakespeare est le plus grand représentant. Les théâtres « élisabéthains » sont modestes, de simples cours d’auberge aménagées. Pas de décors, des pancartes pour indiquer le lieu … Tout repose sur la convention. Shakespeare fait commencer sa pièce Henry V par un prologue où il demande l’indulgence du public : " …pardonnez, gentils auditeurs, -- au plat et impuissant esprit qui a osé – sur cet indigne tréteau produire – un si grand sujet ! Ce trou à coqs peut-il contenir – les vastes champs de la France ? pouvons-nous entasser dans ce cercle de bois tous les casques – qui épouvantaient l’air à Azincourt ? -- … -- permettez que …  -- nous mettions en œuvre les forces de vos imaginations. -- …"

En Italie à la Renaissance, on construit des édifices dédiés au théâtre. On réfléchit à la scénographie en s’inspirant des traités de Vitruve et de l’antiquité.  L’un des plus grands architectes de cette époque, Palladio, construit le « Théâtre Olympique » à Vicence, 1^er théâtre couvert permanent, 1580. On peut encore le visiter aujourd’hui. Décor unique dans lequel on doit pouvoir tout jouer, ce magnifique trompe-l’œil en trois dimensions maîtrise parfaitement les lois de la perspective, innovation propre à la Renaissance. Ainsi, unité de lieu, de temps, et d’action sont bien respectées.

Au même moment, un autre architecte, Serlio, conçoit trois décors. L’un pour la tragédie, l’autre pour la comédie, le troisième pour le drame satyrique.

Primauté des Italiens dans la construction des décors, les « théâtres à l’Italienne » vont progressivement s’implanter dans toute l’Europe où ils seront en usage jusqu’à aujourd'hui.

3.  Scénographie et modernité.

Romantisme : En rupture avec le classicisme, les Romantiques abandonnent l’idée qu’une pièce doit obligatoirement répondre aux 3 règles d’unité : temps, action et lieu, ce qui implique de nombreux changements de décors et pose beaucoup de problèmes dans les théâtres à l’italienne. Pour ces grands spectacles historiques (Victor Hugo, Alexandre Dumas), les décors sont aussi splendides et sophistiqués que la peinture de l’époque.

Cependant, les décorateurs ne jouissent pas des mêmes privilèges que les peintres qui exposent dans les salons. Leur production est au service du théâtre, réalisée par des équipes, des ateliers… Leurs noms ne sont connus que des seuls spécialistes : Cicéri, (le maître de Migette), un des plus grands, a réalisé le décor de l’Opéra Royal de Versailles, commandé par Louis-Philippe en 1837 et récemment restauré.

Louis Daguerre, autre grand décorateur de théâtre, est aussi l’inventeur du daguerréotype.  Les dioramas, très en vogue à l’époque, sont des spectacles optiques. Les décors peints sur des surfaces transparentes éclairés par derrière révèlent d’autres images…  Les décorateurs accomplissent des prouesses techniques. La scénographie devient un spectacle en soi.

Fin XIXe siècle, c’est la Belle Époque, persistance du grand spectacle, des reconstitutions historiques (Thermidor). Luxe de décoration et effets somptueux de trompe-l’œil lassent les partisans d’un art plus rigoureux. A partir des années 1880, de nouvelles tendances reflètent les aspirations des deux principaux courants d’avant-garde : Le naturalisme et le symbolisme.

Pour les naturalistes, influencés par Emile Zola, le théâtre doit illustrer la réalité. Les décors, ce sont les « milieux » où vivent les personnages et où se déroule l’action. Le metteur en scène André Antoine, au Théâtre-Libre, qu’il a fondé en 1887, n’a que très peu de moyens financiers. Qu’à cela ne tienne. Pour la pièce « Les Bouchers », plutôt que de reconstituer une boucherie couteuse, il se rend aux abattoirs et suspend des carcasses d’animaux sur la scène. Si une pièce se passe à la campagne, il place de véritable tas de paille, met de la terre au sol où picorent de vraies poules. Cet effet de réalité est un vrai choc pour les spectateurs : « ça pue, chez Antoine ! ».

Le décor, ici, participe d’une esthétique mais aussi d’une idéologie. Montrer la laideur du monde, la condition humaine malheureuse, l’exploitation, l’alcoolisme, la prostitution, ... autant de sujets qui fâchent. Les artistes, « intellectuels » engagés, militent à leur manière, pour le progrès social.  

En Russie, Constantin Stanislavski demande au décorateur de construire des lieux à peine visibles à l’arrière et autour de la scène. Pour La Cerisaie de Tchékhov, on entrevoit le cerisier en fleurs de la plantation, la vraie cariole qui passe… On l’entend, ce qui donne de « l’épaisseur » à sa mise en scène, le jeu des acteurs est plus juste. On retrouve les « cloisons sensibles » antiques qui ne dévoilent pas tout.

A l’opposé, les symbolistes, rejettent cet art hyperréaliste. Le théâtre ne doit pas refléter la réalité, mais la symboliser, la transfigurer. Là où les naturalistes s’embourbent dans la terre, les symbolistes préfèrent s’élever dans les airs, s’envoler là où leur imagination les pousse, s’accompagner d’un message spirituel, mais aussi glisser vers la farce, vers un théâtre de pantin ou de marionnettes… (Ubu roi d’Alfred Jarry). La scénographie est confiée à de vrais peintres, la couleur triomphe : Toulouse-Lautrec, Léon Bakst (en Russie).

Début XXème, se développe en Europe, une véritable réflexion sur l’espace théâtral grâce à deux personnages éminents : le Suisse Adolphe Appia, et l’Anglais Edward Gordon Craig.

Appia compose des décors épurés, minimalistes, rythmiques, lignes verticales, horizontales. Des dispositifs simples : cubes, plots, marches, plateformes créent un espace tri-dimensionnel praticable, ouvert, au service de l’acteur. « …la beauté des mouvements du corps dépend de la variété des points d’appui que lui offrent le sol et les objets. »

Craig, plus visionnaire encore, graveur, maquettiste, veut faire vivre l’espace. Il n’a pas toujours les moyens de ses découvertes et de ses projets… mais s’exprime par le dessin et la gravure. Craig conçoit une scénographie mouvante, il invente les « screens », paravents verticaux, qui déplacés, permettent d’obtenir des lieux variables à l’infini…Célèbre aussi pour le projet fou de L’Escalier. En 1905, quatre esquisses scéniques, intitulées The Steps présentent un escalier entouré de murs aux proportions gigantesques. Des personnages de taille réduite occupent des places différentes. Le véritable héros, c’est le décor architecturé de l’escalier : « Quoique ces deux personnages [l’homme et la femme] m’intéressent dans une certaine mesure, c’est l’escalier sur lequel ils se déplacent qui m’émeut. … il frissonne d’une vie plus vivante… ».

4.  Le tréteau nu.

En France, s’exprime le désir d’un théâtre de qualité, fondé sur le jeu de l’acteur. Nul besoin de décors extravagants, un simple tréteau suffit. Inspiré des tréteaux de l’Antiquité, de ceux du Moyen-Âge, de ceux des comédiens itinérants, des Italiens de la Commedia dell’arte, du théâtre de Molière… ce théâtre dépouillé veut privilégier le texte, l’honnêteté, la sincérité de l’acteur. Pour Jacques Copeau, le « tréteau nu » représente un idéal esthétique mais aussi moral : simplicité, retour aux vraies valeurs du théâtre, le jeu et la présence des comédiens dans un pur espace.

Les Fourberies de Scapin, troupe du Vieux-Colombier, Paris, 1922.

5.  Le fait électricité. Innovation majeure qui va bouleverser la scénographie théâtrale : l’électricité. Le premier projecteur électrique apparait sur scène en 1849 : dans « Le Soleil du Prophète ». Ce phénomène ne cessera de prendre de l’ampleur, au fur et à mesure que l’on améliorera la technique des projecteurs et de leur conduite.

Josef Svoboda, légendaire scénographe, maître dans l’art d’utiliser la lumière, combinait au jeu des acteurs des projections de films, installations multimédias, utilisation de laser. … Dans la Lucia de Lammermoor, un immense rideau, se repliait, se tordait, se tendait… d'abord aspect de tissu, puis support de projections : un rivage avec de petites vaguelettes sur l'eau, des marguerites, des nuages…

« Scénographie originale basée sur une paroi de miroirs et une perspective peinte, divisée en deux comme un rideau. Lorsqu’il s'ouvrait, l'image se réfléchissait alors verticalement dans le miroir offrant d’autres perspectives … »,  La Traviata en 1992.

6.  Dans la seconde moitié du XXe s., ébullition scénographique.

Ariane Mnouchkine. L’Âge d’or, 1975. Théâtre du Soleil, Vincennes.

Réalisation mémorable qui abolit la frontière entre la salle et la scène, et réunit acteurs et spectateurs dans un même espace.

Anna Viebrock, scénographe de renommée internationale, réunit des éléments de la réalité dans ses espaces à la fois étranges et familiers : immeubles, intérieurs ordinaires. Elle les combine entre eux de telle sorte qu'ils semblent en devenir irréels.

Les nouvelles technologies (vidéo, numérique) permettant des images magnifiques, le théâtre factice aux images virtuelles en 3 D, … révolutionnent l’art et l’esprit de la scénographie théâtrale bien loin du mythique mais charmant théâtre du Peuple de Bussang, créé par Maurice Pottecher en 1895, si original par le fond de scène s’ouvrant sur la nature.

Prochaine rencontre avec Les Arts 57 :

Conférence « La photographie contemporaine », M. Eric Pedon

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